ATTIVITA'

APPROFONDIMENTI

Le prime raccolte d’arte giapponese in Italia
Abstract della conferenza di Mayumi S. Koyama all'Istituto Giapponese di Cultura di Roma
Lunedì 14 Marzo 2011 - ore 18:30

Si tratta delle origini del collezionismo di arte giapponese tradizionale, dalle prime opere che raggiunsero l'Italia agli albori della moda dell'esotismo alla fine del XVI secolo, fino alla creazione delle raccolte più consistenti, della fine del XIX secolo, quando il Giappone, dopo secoli di chiusura, si riaprì al mondo e quando si ebbe la maggior diffusione del fenomeno che oggi conosciamo come Giapponismo. È utile individuare e distinguere tre periodi storici specifici che hanno avuto una loro propria dinamica e identità storica.

Il primo periodo
Questo periodo ebbe inizio con l'arrivo delle prime due ambascerie giapponesi in Europa e in Italia, del 1585 e del 1615 e terminò con la definitiva chiusura del Giappone del periodo Edo. Per quanto riguarda lo stile di queste opere esso è chiamato Namban (ovvero degli europei) e si esaurì attorno alla metà del Seicento.
Le piccole navi di allora, per raggiungere l'Italia dal Giappone e viceversa, dovevano avventurarsi in lunghi e rischiosi viaggi che duravano anche più di due anni e i pochi oggetti che arrivavano erano esclusiva di pochi privilegiati quali: papi, re, principi, cardinali, e nobili. Erano prevalentemente oggetti religiosi, mobili, bauli, paraventi, contenitori e altri oggetti di forma europea, realizzati in lacca decorata con figure d'alberi, fiori e uccelli in polvere d'oro, argento e madreperla.
Una raccolta poteva allora contare al massimo una decina di pezzi, ma tanto bastò a catturare l'interesse delle élites italiane e europee.

Il secondo periodo
Quando il governo feudale giapponese Bakufu attuò la politica del completo isolamento del Paese nel 1639, i semi del gusto “esotico” erano già germogliati in Europa e, paradossalmente, la febbre della curiosità non si quietò ma, anzi, si accrebbe ancora più, grazie al fatto che la mancanza di contatti diretti accendeva il desiderio di possedere qualcosa proveniente da questo lontano Paese. Per tutto il periodo dell'isolamento di Edo solo a poche navi olandesi fu consentito di attraccare all'isolotto artificiale di Dejima a Nagasaki per un limitatissimo scambio commerciale. I pochi oggetti che arrivarono in Europa sostennero questa fantasia della nobiltà e si cercò di ricorrere alla tecnica europea, integrando uno stile estremo-orientale, per allestire interi locali di gusto esotico nel palazzi reali di tutta Europa. In Italia ricordiamo: Firenze, Roma, Napoli, Torino e Palermo.
Una raccolta poteva contare allora qualche decina di pezzi originali, prevalentemente lacche e porcellane. Non bastando le opere originali a soddisfare la richiesta, fu avviata una produzione occidentale di imitazione. Di questo periodo sono A Treatise of Japanning and Varnishing di J. Stalker e G. Parker, pubblicato a Oxford nel 1688 e il Trattato sopra la vernice detta comunemente cinese di Filippo Bonanni del 1720.

Il terzo periodo
Attorno alla metà dell'Ottocento si ebbe il declino e poi la caduta del potere del governo feudale giapponese Bakufu. La progressiva riapertura dei contatti diretti con l'Occidente corrispose alla grande ondata del Giapponismo che colpi l'Europa a partire dal 1850, per culminare attorno al 1880. Si trattò questa volta di un fenomeno di grande portata, che attraversò e scosse tutta la cultura occidentale. Ad esempio, appassionò Van Gogh e l'arte giapponese influenzò profondamente gli altri pittori impressionisti e l’Art Nouveau. Tra i collezionisti italiani ricordiamo:
• Il borghese Pier Alessando Garda, che acquistò in Europa la sua raccolta al tempo delle grandi Esposizioni Universali tra il 1860 e il 1874, aprendo al pubblico e donando a Ivrea già nel 1876 un Museo giapponese con il suo nome, che contava diverse centinaia di pezzi;
• il mercante di bachi da seta Pompeo Cesare Mazzocchi tra i primi italiani che a partire dal 1865, durante i suoi 15 viaggi in Giappone, acquistò direttamente alcune centinaia di oggetti, oggi conservati nel piccolo museo con il suo nome a Coccaglio, vicino a Brescia;
• il conte Giovanni Battista Lucini Passalaqua, a Yokohama, durante il suo viaggio in Oriente tra il 1867 e il 1872, raccolse alcune centinaia di opere, poi donate al Museo del Castello Sforzesco di Milano;
• il patriota e banchiere Enrico Cernuschi, in Giappone e Estremo Oriente tra il 1871 e il 1873; che raccolse svariate migliaia di opere giapponesi, oggi a Parigi al Musée Cernuschi;
• i tre noti oyatoi-gaikokujin italiani, consiglieri stranieri del Governo giapponese assunti nel 1875-76: per la pittura Antonio Fontanesi, per la scultura Vincenzo Ragusa, la cui raccolta è conservata presso il Museo Entnografico Pigorini di Roma, e, soprattutto, per la stampe Edoardo Chiossone, a lungo vissuto e morto in Giappone nel 1898, che in testamento donò la sua ricca raccolta di molte migliaia di oggetti a Genova, dove sono conservati nel museo con il suo nome;
• il principe Enrico di Borbone, in Giappone nel 1887-89, che acquistò circa 30 mila pezzi, soprattutto armi e oggetti dell'aristocrazia militare, oggi al Museo Orientale di Ca' Pesaro a Venezia.

Le raccolte, favorite in quel momento dalla grande disponibilità di opere in Giappone, arrivarono a contare decine di migliaia di oggetti: lacche, porcellane, bronzi, armi, pitture, tessuti, stampe e tutto quello che ancora oggi ritroviamo nei maggiori musei giapponesi italiani e internazionali che furono aperti a partire da quegli anni.
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GIAPPONE 900

di Manuela Moscatiello
Dottore di ricerca in Storia dell’Arte del Giappone
Université Paris IV-Sorbonne/Università di Bologna
Collaboratrice del Centro Studi d’Arte Estremo-Orientale

La prima sezione dell’esposizione offre una panoramica dell’arte grafica giapponese del secolo scorso, con particolare attenzione alla produzione del dopoguerra, presentando al pubblico un’accurata selezione di opere della collezione dell’Istituto, in parte inviate dal Giappone alla sua inaugurazione nel 1962, in parte frutto di acquisizioni successive.
In Giappone, in seguito al secondo conflitto mondiale, e al senso di smarrimento e disorientamento che ne conseguì, alcuni movimenti culturali emergenti sentirono la necessità di dar vita a un’espressione artistica autonoma, legata alla propria identità nazionale, e non basata sulla mera imitazione di concezioni estetiche occidentali, con cui sarebbe stato più opportuno instaurare un dialogo di reciproco confronto.
La manifestazione più clamorosa di questo bisogno fu incarnata dal gruppo Gutai (lett. “concreto”), formatosi nel 1954, il cui credo bandiva qualsiasi forma di imitazione, a favore di un’arte nuova, senza precedenti. I suoi giovani rappresentanti proposero un’evoluzione dell’astrattismo, esprimendosi attraverso l’utilizzo di svariati materiali, e preferendo la pratica performativa, eseguita spesso en plein air, da cui emergeva una cifra stilistica pregna di sensibilità giapponese.
Qualche anno prima, nel 1951, nell’ambito dell’Associazione degli artisti democratici (Demokurāto bijutsu kyōkai), ebbe luogo l’incontro di due artisti, Ikeda Masuo (1934-1997) e Ay Ō (1931-), che condivisero sin da subito un’idea sociale dell’arte, e di una sua più ampia diffusione, aldilà dei ristretti circoli elitari. A tale scopo, sulla scia del fenomeno della pop art già esploso in Inghilterra e negli Stati Uniti, essi scelsero quale medium privilegiato la serigrafia, intenzionati ad attingere dalla tradizione estetica del proprio paese. In effetti, sull’esempio delle stampe Ukiyo-e, Ai Ō adotta colori primari, caratterizzati da composizioni a-plat, prive di linee di contorno, come si evince osservando Well Well Well (1974), serigrafia esposta in mostra, in cui la semplificazione delle forme e la ripetitività dell’accesa gamma cromatica ipnotizzano lo sguardo del fruitore, rendendo la sua opera immediatamente riconoscibile.
Negli anni successivi, la stampa conobbe una diffusione sempre più ampia, imponendosi come medium funzionale all’esigenza di progresso e modernizzazione del paese, che iniziò a rivalutarne la qualità estetica, soprattutto in seguito ai primi riconoscimenti ottenuti in ambito internazionale. Tra gli artisti più premiati all’estero, va ricordato Munakata Shikō (1903-1975), la cui xilografia presente in mostra, Buddha con due divinità (1961), costituisce un chiaro esempio dell’incisività e della potenza del gesto, che caratterizzano l’opera di uno degli artisti più rappresentativi del Novecento giapponese.
Intorno alla seconda metà degli anni Sessanta, la scena artistica giapponese si divise essenzialmente in due correnti: la prima, di natura concettuale, poneva al centro della sua poetica l’ “idea”, il “concetto”, mentre la seconda orientava la propria creazione verso un approccio più concreto, prediligendo l’ “oggetto”, ovvero la materia in quanto tale, al “concetto”.
L’arte concettuale giapponese, spesso ingiustamente tacciata di plagio nei confronti delle analoghe correnti occidentali, diede vita a fenomeni culturali di grande interesse, come l’esperienza del gruppo High Red Center (Haireddo-sentā), formato da Takamatsu Jirō (1923-1998), di cui è presente in mostra la stampa dal titolo Scatola prospettiva, Akasegawa Genpei (1937-) e Nakanishi Natsuyuki (1935-), che individuarono nell’immediatezza della performance la forma espressiva a loro più congeniale.
Quanto ai movimenti diretti verso una visione artistica più materialistica, va rilevata la poetica del Mono-Ha (lett. “Gruppo delle cose”), che pose al centro della sua ricerca la “cosa”, vale a dire l’oggetto colto nel suo contesto reale, e non isolato da esso attraverso un’azione rappresentativa. La relazione tra oggetto e ambiente costituì uno dei principali temi del Mono-ha, in particolare del fondatore del gruppo, Lee U-Fan (1936-), artista nato in Corea, ma attivo in Giappone, rappresentato in mostra da un’opera di tecnica mista, intitolata Dall’isola-4 (1989).
L’esposizione comprende anche una stampa di Yoshida Katsurō (1943-1999), artista che mosse i suoi primi passi nell’ambito del Mono-ha, dedicandosi in seguito ad un’elaborazione del mezzo grafico attraverso l’uso della fotografia, come dimostra Londra 3 Mayfair, sintesi di un approccio pragmatico e un’attenta riflessione estetica.
Le stampe sopra menzionate, accanto ad altre opere esposte nelle sale dell’Istituto, e realizzate da alcuni tra i maggiori esponenti del Novecento giapponese, tra cui Kusama Yayoi (1929), Noda Tetsuya (1940-), Hara Takeshi (1942-), testimoniano l’eterogeneità della produzione grafica di un paese deciso ad affermare la propria identità. Esse riflettono inoltre l’intenzione di molti artisti di sperimentare nuove forme espressive, spinti non soltanto dalla curiosità nei confronti delle avanguardie artistiche occidentali, ma soprattutto dal desiderio di esplorare la propria tradizione culturale.

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Il cinema di Masumura Yasuzo

di Maria Roberta Novielli
Docente di cinema e letteratura giapponese, oltre che Delagata del Rettore per le attività di "Ca' Foscari Cinema"

Al suo esordio dietro la macchina da presa nel 1957, dopo aver trascorso due anni di studio presso il Centro Sperimentale di Cinematografia di Roma e aver lavorato come aiuto-regista per maestri del calibro di Mizoguchi e Ichikawa, Masumura Yasuzo ha subito segnato un fondamentale imprint all’intera cinematografia del suo paese, contribuendo in modo determinante alla svolta stilistica e tematica che hanno reso celebri dagli anni Sessanta registi come Oshima.
I suoi primi tre film, tutti realizzati nello stesso anno, cioè Il bacio (Kuchizuke), La giovane ragazza sotto il cielo blu (Aozora musume) e Correnti calde (Danryu), irruppero sullo schermo con un’inedita energia, interpretando in modo sperimentale le sfumature della società del dopoguerra. Si distinguevano per il ritmo serrato nel montaggio e nei dialoghi, per la selezione di angoli acuti, spesso ripresi dal basso, oltre che per le inquadrature colme di corpi, prepotentemente affermati sull’ambiente, con cui ritraeva vorticosamente personaggi dalla spiazzante modernità: gente comune, spesso di ceti meno abbienti, che animano le immagini nel segno di una quasi totale assenza di toni sentimentali e un “umano” egoismo. Come si può immaginare, la formula da lui selezionata si contrapponeva polemicamente allo stile e ai contenuti delle opere di “grandi autori”, in particolare di Ozu, registi di cui Masumura denunciava, anche attraverso alcuni suoi saggi pubblicati in riviste di cinema,  l’incapacità di dar voce alle vere emozioni e desideri, preferendovi atmosfere liriche e piene di convenzioni retoriche, con cui non si esprimeva che un triste segno di rassegnazione verso ciò che riserva l’esistenza.
A ribadire questa sua posizione, nel 1958 realizzò l’opera che lo rese celebre, Giganti e giocattoli (Kyojin to gangu), un’acuta satira del rampante capitalismo giapponese basata sulla concorrenza spietata nell’ambito delle campagne pubblicitarie per il lancio di prodotti dolciari. In questo interessantissimo film, l’autore sottolineava in chiave grottesca un altro aspetto del suo popolo — aspetto positivamente ritratto nelle opere di altri registi —, cioè l’innaturale attaccamento al lavoro dei giapponesi e la cieca accondiscendenza ai modelli derivati dai media.
Nel corso del decennio successivo, il cinema di Masumura si arricchì di nuove caratterizzazioni, concentrandosi su personaggi, in particolare femminili, dall’ego forte, che con orgoglio — spesso attraverso le maglie della violenza — rivendicano la realizzazione dei propri desideri e l’affermazione della propria individualità.  E’ dunque la descrizione di donne che non si limitano a sopravvivere in una società in rapida mutazione, ma pretendono a voce alta il diritto di esplorare nichilisticamente la propria natura, al di fuori delle strettoie politiche e sociali. Un messaggio che si pone in attrito con il criterio di sacrificio a cui erano stati chiamati i giapponesi nel dopoguerra, e che prevede invece la presenza di schegge impazzite nel diffuso corporativismo. A rafforzare questa posizione, sono spesso due donne che insieme animano le sue opere, subissando con la loro presenza quella dei personaggi maschili e rendendo ancora più estrema la falla nella società.
Molti dei suoi titoli hanno come protagonista l’attrice Wakao Ayako, un’icona femminile del periodo e bellezza straordinaria, in grado di caratterizzare con forza personaggi sensuali e dominatrici di uomini deboli, nel segno di un desiderio incontenibile.  Sue sono le sembianze dell’infermiera Sakura in L’angelo rosso (Akai tenshi, 1966), della giovane amante del triangolo erotico in La croce buddista (Manji, dal romanzo di Tanizaki Jun’ichiro, 1964), della fatale donna tatuata in Il tatuaggio (Irezumi, 1966). Questi film, tutti realizzati alla Daiei, contribuiscono a rafforzare la futura produzione elegantemente erotica che distingue la casa di produzione. L’alto livello di “confezione” di queste opere, forti di una struttura narrativa salda (spesso adattamenti di opere letterarie) e con squisite punte estetiche, hanno reso indimenticabili molti titoli, oggi riconosciuti tra i più alti risultati del periodo: Il falso studente (Nise daigakusei, 1960, dall’opera del Nobel Oe Kenzaburo), Il tatuaggio e L’amore di uno sciocco (anche questi adattati dalle opere di Tanizaki), Mille gru (Senbazuru, da Kawabata, 1969), oltre che uno dei suoi titoli più amati, Bestia cieca (Moju, 1969), ispirato all’opera di Edogawa Ranpo.
            Come spesso accade per quanti determinano delle fratture nel trend stilistico cinematografico, il cinema di Masumura è rimasto parzialmente sconosciuto al grande pubblico internazionale. L’occasione di rivalutarne lo spessore offerto ora dall’Istituto Giapponese di Cultura è dunque una rara e preziosa possibilità: ben 18 film in programma, molti dei quali inediti in Italia, per apprezzarne la straordinaria visionarietà e offrirci uno spaccato affascinante del Giappone, ritratto negli anni fondamentali del suo viaggio  verso la contemporaneità.

Maria Roberta Novielli