Approfondimenti

5 Giu 2016

Il vulcanico decennio – Le avanguardie giapponesi negli anni Sessanta

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di Luciana Galliano

Musicologa

Il dopoguerra in Giappone fu amaro e tragico, come hanno mostrato i bellissimi film di Kenji Mizoguchi; come in Germania e in Italia, la sconfitta e la necessità di riformulare l’identità nazionale contribuirono a ripensamenti radicali nell’espressione e nei linguaggi artistici.
Contro la meccanicità del processo di selezione all’interno dei circoli artistici nascono nel 1949 le Yomiuri Independent Exhibition, Anpan, crogiolo di sperimentazioni radicali, sfida ad ogni possibile nozione di arte con l’esposizione di materiali deperibili, pericolosi, dal contenuto spesso erotico, e anche dei corpi degli artisti sotto il nome di arte. Questa tendenza poi identificata come Anti-Art, alimentata anche dalla ribellione Anpo, trasformò completamente l’arte giapponese e la natura dell’avanguardia.
In una prima fase, la mostra come mezzo formale e strutturato di presentazione fu significativamente perseguito, come dimostrano le eccezionali produzioni di Gutai e Jikken Kōbō. Nella seconda fase, le opere incorporano oggetti triviali e di uso quotidiano, in parte ispirate dal fervore dell’arte informale: la “dematerializzazione” dell’arte fu elemento riconosciuto e teorizzato nel 1963 come passaggio dal moderno (kindai) al contemporaneo (gendai) dal critico Atsushi Miyakawa, che individuò un sintomo del “collasso del moderno” nella astrazione gestuale della pittura informale. Nella terza fase ci fu la “discesa nel quotidiano” (nichijō-sei heno kakō): l’opera si muoveva all’interno del sito espositivo o anche se ne allontana; l’abbandono del luogo istituzionale è un altro volto della smaterializzazione dell’arte. Dalla zona di combattimento dell’Anti-Arte alla terra di nessuno della Non-Arte, le opere basate su oggetti sono sostituite da opere basate su installazioni, percorsi concettuali, e su performances chiamate happening, evento, azione, anche rituale.
Il formato è sempre collettivo – l’evolutione e maturazione della modernità fu sostenuta da gruppi, sotto forma di “organizzazioni artistiche”, che traghettarono la società giapponese verso il moderno sistema espositivo. Piccoli collettivi come Gutai o Hi Red Centre (Genpei Akasegawa, 1937 – , Natsuyuki Nakanishi, 1935 – , Jirō Takamatsu, 1936 – ) organizzavano esibizioni spesso per i soli membri e una ristretta cerchia, ed è notevole la proliferazione di gruppi d’avanguardia regionali – Gutai nasce ad Ashiya, vicino a Osaka, e Zero Jigen è di Nagoya. Il collettivismo non era certo invenzione del dopoguerra, ma fu accompagnato da un altro grande cambiamento epocale nella vita degli artisti – l’affermarsi e il diffondersi dell’individualismo.
Gutai fonda le avanguardie dei sessanta ( e Maciunas lo pone spesso nelle carte genealogiche di Fluxus); afferma il caposcuola Jirō Yoshihara (1905 – 1972): “..tutto ciò che avviene nell’animo umano è concretamente esprimibile attraverso la materia” [nel primo numero del bollettino Gutai, 1954], istituendo anche la modalità gestuale e performativa – soprattutto grazie ai membri dello Zero Kai che entrano in Gutai nel 1955. All’epoca in cui le “azioni” vennero esposte, nessuno era in grado di comprenderne il reale significato.
Jikken Kōbō (laboratorio sperimentale) si costituisce nel 1950 per il vernissage di una mostra su Picasso del 1951, intorno al poeta surrealista Shūzō Takiguchi (1903-1979) fra musicisti, artisti, attori, poeti, tecnici. Fra i compositori Tōru Takemitsu, Jōji Yuasa, poi anche Kazuo Fukushima, insieme agli artisti Kuniharu Akiyama (1929-1996), Katsuhiro Yamaguchi, Shozō Kitadai, Tetsuro Komai elaborarono – autonomamente dalle parallele esperienze europee o americane – lavori legati all’informel, alla musica concreta, all’atonalità, alla mistione di generi diversi sino alla creazione di eventi che univano suoni, luci e proiezione d’immagini – con degli espedienti anche geniali, in un’epoca in cui la tecnologia era agli albori. Gli esperimenti inter-media e di design costituirono uno dei primi esempi di collaborazione intergeneri verso una visione modernista di “arte totale” con uso di tecnologia.
L’attività degli artisti di Jikken Kōbō, che cessa alla fine dei cinquanta, continua presso l’associazione culturale Sōgetsu, unanimemente riconosciuta come la fabbrica dell’avanguardia – come luogo, istituzione, e persone; nacque quale libera espressione della felice creatività e della munificenza della famiglia Teshigahara, una moderna scuola di ikebana. Il centro fu inaugurato nel novembre 1958; l’attività comprendeva una sezione cinematografica, una di video ed elettronica, una musicale e una teatrale, oltre alle attività di scuola.
Nel settembre del 1961 vi debuttò il Group Ongaku (che affitta la sala). Nato il novembre 1958 tra gli studenti del Dipartimento di Musicologia a Tokyo Geidai, al posto del concetto europeo di musica come composizione di suoni stabiliti cerca di esplorare l’”acustica diversa che gradualmente e costantemente si modifica nel tempo e nello spazio reali”. Tra il 1959 e il 1960, Takehisa Kosugi (1938 -), Mieko (Chieko) Shiomi (1938 -), Takako Saito (1929 -), Yasunao Tone (1935 -) e altri tre studenti sperimentano improvvisazioni collettive con suoni non-musicali estratti da strumenti e oggetti di uso quotidiano. [“Lattine, pentole, vasche da bagno, brocche, piatti, forchette, ganci, metallo e sax alto, pianoforte preparato, violino, violoncello ecc.”]
Dopo il debutto di Group Ongaku, Toshi Ichiyanagi (1933 -) e Akiyama, consigliere di Sōgetsu, vanno a complimentarsi nei camerini. I musicisti di Group Ongaku parteciparono poi al concerto di settembre di Toshi Ichiyanagi. Ichiyanagi aveva già debuttato al suo rientro dagli States a Osaka, scatenando enorme scalpore nel mondo musicale – con il suo credo cageano, fortemente intriso di un’originale aura Fluxus. Ichiyanagi era andato a studiare alla Julliard nel ’54, a New York conosce John Cage – e Yōko Ono (1933 – ), che era lì dal 1952 e studiava al Sarah Lawrence College. I due si sposano nel 1956. La coppia si trasferì a Manhattan, e il loft di Chambers Street divenne ben presto un punto caldo nel nascente downtown artistico di New York; Ono frequentemente mette in scena “happenings” (a volte in collaborazione con LaMonte Young) con musica, poesia, e installazioni soprattutto gestuali. Partecipano alcuni artisti allievi di Cage alla New York School for Social Research, più radicali dello stesso Cage. Questo gruppo di artisti di New York fu denominato “Fluxus” dal suo principale mentore, George Maciunas, lituano emigrato, colto conoscitore della cultura giapponese, che sviluppò amicizie speciali con gli artisti giapponesi, intrattenendo uno speciale rapporto di stima e fiducia con Ono. Il suo generoso sforzo lavorò a definire e regolare l’attività di questo gruppo molto speciale di artisti – o meglio, tendenza di artisti in quanto non è mai esistita un’ufficiale appartenenza.
Durante questo periodo, l’arte di Ono è in gran parte concettuale, a volte esistendo solo in teoria o di fantasia: una serie di pezzi che suggeriscono attività assurde, successivamente pubblicati sotto forma di libro, Grapefruit nel 1964. La prima mostra personale di Ono è alla galleria di George Maciunas a metà del 1961, e nello stesso anno Ichiyanagi ritorna in Giappone. Nel novembre Ono si esibisce alla Carnegie Recital Hall (non la sala principale), un evento che ricevette recensioni negative. Ono torna in Giappone nel marzo 1962, e debutta in spettacoli in collaborazione con John Cage, che visita il Giappone per la prima volta.
Akiyama andrà a “fluxare” a New York nel 1963 seguito nel 1964 da Shiomi e Shigeko Kubota (1937 – ) – Shiomi accetta l’invito di Maciunas solo dopo essere stata rassicurata da Akiyama che gli artisti Fluxus erano ok, amichevoli e brillanti. Maciunas accolse generosamente da amico le giovani Shiomi e Kubota.
I principali artisti e musicisti giapponesi che hanno partecipato alla creazione di Fluxus e ai maggiori eventi Fluxus a New York e Tokyo negli anni sessanta sono i citati Ichiyanagi e Ono, Kosugi, Shiomi, Saito, Tone, Shigeko Kubota (1937 -), in connessione con l’attività di altri artisti più legati al visuale, Ay-O (Takao Iijima, 1931 -) e il gruppo Hi-Red Centre fondato nei primi anni sessanta. Una figura chiave è stata il grande poeta, intellettuale e critico Kuniharu Akiyama, membro cardine del Jikken Kōbō e poi di Sōgetsu; altra “anima” di Fluxus, Nam June Paik, compie i suoi studi a Tokyo e va a New York su consiglio di Akiyama incontrato a Darmstadt nel 1959..
Oltre alle vivaci immagini che evoca – persone che fanno cose strane, infantili e divertenti – Fluxus, portando agli estremi l’estetica di Duchamp e Cage, è stato un movimento fondamentale nella ri-definizione del ruolo dell’arte e dell’identità dell’artista contemporaneo, e molti dei suoi “gimmick” sono così profondamente radicati nel contesto sociale che non c’è memoria dell’origine. Nella mia ricerca ho inteso mettere a fuoco il ruolo estetico/formale svolto dagli artisti giapponesi nel definire alcuni degli aspetti più innovativi del movimento Fluxus, oggetto ora di un rinnovato interesse da parte del mercato internazionale dell’arte.
Fluxus è rimasto attivo in Tokyo più a lungo che all’estero, testimoniando forse ancora una volta il profondo legame fra questo movimento e le avanguaride giapponesi dei Sessanta.