Esperti e studiosi di vari ambiti scrivono degli approfondimenti su argomenti di vario genere.

Mostra “Il Tohoku Artigiano” (in occasione della mostra Il Tohoku Artigiano)
di Matilde Mastrangelo

La Mostra sull’Artigianato del Tōhoku ha il merito considerevole di riportare all’attenzione del pubblico il contributo artistico di una regione molto ampia e ricca di storia, di cui di recente abbiamo letto e visto soprattutto il difficile momento che sta attraversando. La Mostra non intende naturalmente mettere in secondo piano la realtà, ma azzardare l’accostamento tra la purezza e la bellezza artistica al Tōhoku di oggi, unione che potrebbe essere avvertita come un ossimoro, ma che invece esplicita perfettamente il senso di ricchezza che l’umanità può creare.
L’esibizione comincia con un omaggio all’operato degli artisti del Mingei undō, del suo fondatore Soetsu Yanagi, e degli altri collaboratori diventati famosi nel mondo, come Kanjiro Kawai, Shoji Hamada, Keisuke Serizawa, Shiko Munakata. Il loro intento di raccogliere e riprodurre l’artigianato del Tōhoku, e soprattutto prendere spunti artistici da esso, aveva un valore allora, diventato oggi ancora più significativo.
Ho trovato perfettamente calzante, trattandosi di artigianato, l’istallazione pensata dall’Istituto Giapponese di Cultura nella quale più che ai periodi o agli artisti si fa riferimento all’abilità manuale che hanno in comune i pezzi esposti. Dopo l’accoglienza a cura delle opere del Mingei undō, si incontra la sezione più colorata, che serve a ricordare appunto la vivacità che caratterizza spesso l’artigianato, soprattutto quando si tratta di oggetti usati in occasioni di feste e giochi, come per gli aquiloni, o i kokeshi, oggetti che conoscono oggi una certa diffusione, ma sui quali non tutti sanno che esistono scuole legate alle regioni di appartenenza degli artigiani, differenze che caratterizzano uno stile o un maestro, opere insomma sulle quali varrebbe la pena fare delle esposizioni dedicate. Abbiamo poi la sezione delle lacche (nuru, verniciare) in cui spiccano ciotole per sake e per il cibo, insieme a una scatola per conservare la carta per scrivere, che quindi rende molto bene l’idea della lacca fondamentale per abbellire un oggetto ma anche per renderlo impermeabile e resistente, e al conseguente utilizzo che essa può avere nel tramandare l’arte. Segue la sezione dedicata alla ceramica (koneru, impastare) che sintetizza l’idea giapponese di opera artistica in cui colore, forma e funzionalità devono trovare un equilibrio sottile, delicato ma evidente. Sono queste le vetrine che fanno tornare alla mente immediatamente, in un attimo, la fragilità che nel marzo 2011 ha sconvolto il Tōhoku. La parte di esposizione dedicata ai prodotti ricamati e lavorati (sasu, infilare) ci offre delle opere molto rare da ammirare in Italia, anche se la moderna moda giapponese ce li fa sembrare già visti. Con le vetrine dedicate ai tessuti disegnati e tinti (someru, tingere; oru, tessere) abbiamo un esempio di come l’artigianato era spesso a servizio di una classe molto lontana da coloro che producevano le opere, ma questo iato viene subito colmato dalla sezione successiva, (amu, intrecciare) nella quale ammiriamo oggetti di uso agricolo, così belli nella forma e nella leggerezza che di sovente sono serviti come modelli per lo sviluppo del moderno mondo dell’interior design. Le ultime opere sono esempi di come la mano dell’uomo può piegare e lavorare il legno (mageru, curvare; haru, incollare), fino a renderlo duttile ma lasciandone intatta la robustezza e la consistenza. Tra gli oggetti spiccano un contenitore per il tè, elemento essenziale della cultura giapponese, e un’altra scatola, che come per l’esemplare della sezione dedicata alla lacca nuru, doveva contenere e proteggere un’altra ricchezza della natura, la carta, in un chiaro messaggio ecologico che il Giappone ha capito, vissuto e comunicato da sempre.
Parte dell’artigianato esposto non viene più prodotto, o ha subito ingenti danni nel disastro del marzo 2011. Tuttavia, è proprio attraverso l’arte che qualcosa può considerarsi ancora in vita, a testimonianza delle tradizioni e della cultura di una regione; se l’arte resiste, il ricordo del passato sarà vivo e potrà per sempre suscitare emozioni.
Infine, vorrei soffermarmi su un’ultima riflessione che mi è venuta in mente visitando la Mostra “Beautiful Handicrafts of Tōhoku, Japan”. Alcune opere inserite nell’esposizione sono ben note a noi frequentatori più che ventennali del Bunka kaikan; le abbiamo sempre potute ammirare come fossero oggetti quotidiani, quasi un “nostro” artigianato d’acquisizione, o le abbiamo viste nelle mostre tenutesi in questi anni. Se questo è stato possibile, è grazie al fatto che il Bunka kaikan ha sempre rappresentato nelle forme migliori la cultura giapponese, permettendoci oggi di sentire come parte del nostro bagaglio culturale un piatto in ceramica di Hamada o una stampa di Munakata, e quindi di considerare l’artigianato del Tōhoku come il “nostro” artigianato, e non solo per il coinvolgimento emotivo che la regione suscita nel visitatore.

  

Lo shakuhachi  (in occasione del concerto di shakuhachi con Tadashi Tajima)
Daniele Sestili, etnomusicologo

La tipologia del flauto dritto - di cui lo shakuhachi giapponese è esempio - sembra trovare origine in Egitto, dove è testimoniata già nel IV-III millennio a.C. Da lì, con il passare dei secoli, si sarebbe diffusa verso est per raggiungere - attraverso l'Impero arabo - Iran, India e, infine, l'Asia orientale.
Il vocabolo shakuhachi indica genericamente tutti i flauti dritti giapponesi. Una prima tipologia, detta gagaku shakuhachi e introdotta dalla Cina nel VII secolo, era impiegata nella musica di corte. Divenuta questa obsoleta, una nuova tipologia, nota come hitoyogiri, appare intorno al  XIII sec., per poi cadere in disuso anch'essa.
Oggi con la parola shakuhachi si intende un altro strumento ancora, la cui esistenza è attestata solo dall’inizio del XVII secolo. Si tratta dello strumento rituale impiegato dai monaci questuanti della setta Zen definita Fuke. In passato, dunque, tale flauto dritto era noto come Fuke shakuhachi. 
Di bambù, lo shakuhachi moderno presenta cinque fori digitali, quattro anteriori e uno posteriore. Tra le dieci taglie esistenti, la più diffusa ha una lunghezza di 54 cm. e produce come nota di base re3.  Ha un’estensione di oltre due ottave e mezza; la sua tecnica esecutiva è caratterizzata da specifici elementi, quali il muraiki, emissione violenta del fiato che genera un suono ad altezza indefinita.
Insieme al koto (cetra a tredici corde) e allo shamisen (liuto a manico lungo), tale flauto è stato protagonista della musica del periodo Edo (1603-1867). Infatti, pur se apparso nel contesto buddhista, esso trova diffusione anche in àmbito secolare, sia come strumento solistico che in ensemble con  i già citati cetra  e il liuto.
Tutt'oggi lo shakuhachi continua ad essere al centro della pratica tradizionale. La due scuole principali sono la Kinko, fondata nel XVIII secolo,  e la Tozan, creata nel 1896. Il repertorio si divide tra honkyoku, pezzi sviluppati come forma di meditazione da parte di monaci Zen, e gaikyoku, brani inizialmente esterni al repertorio per shakuhachi.
Già alla fine degli anni Venti, il flauto dritto raccoglie l'attenzione di musicisti che tentano di unire strumenti giapponesi con elementi occidentali. Ne è primo esempio Haru no umi (1929), duo per shakuhachi e koto, composto da Miyagi Michio (1894-1956). Nel 1967 Takemitsu Tōru (1930-1996) scriverà invece November Steps, per shakuhachi, biwa (liuto a manico corto) e orchestra occidentale. 

    Il vulcanico decennio - Le avanguardie giapponesi negli anni Sessanta 

di Luciana Galliano

musicologa

Il dopoguerra in Giappone fu amaro e tragico, come hanno mostrato i bellissimi film di Kenji Mizoguchi; come in Germania e in Italia, la sconfitta e la necessità di riformulare l’identità nazionale contribuirono a ripensamenti radicali nell’espressione e nei linguaggi artistici.
Contro la meccanicità del processo di selezione all’interno dei circoli artistici nascono nel 1949 le Yomiuri Independent Exhibition, Anpan, crogiolo di sperimentazioni radicali, sfida ad ogni possibile nozione di arte con l’esposizione di materiali deperibili, pericolosi, dal contenuto spesso erotico, e anche dei corpi degli artisti sotto il nome di arte. Questa tendenza poi identificata come Anti-Art, alimentata anche dalla ribellione Anpo, trasformò completamente l’arte giapponese e la natura dell’avanguardia.
In una prima fase, la mostra come mezzo formale e strutturato di presentazione fu significativamente  perseguito, come dimostrano le eccezionali produzioni di Gutai e Jikken Kōbō. Nella seconda fase, le opere  incorporano oggetti triviali e di uso quotidiano, in parte ispirate dal fervore dell’arte informale: la "dematerializzazione" dell'arte fu elemento riconosciuto e teorizzato nel 1963 come passaggio dal moderno (kindai) al contemporaneo (gendai) dal critico Atsushi Miyakawa, che individuò un sintomo del "collasso del moderno" nella astrazione gestuale della pittura informale.   Nella terza fase ci fu la "discesa nel quotidiano" (nichijō-sei heno kakō): l’opera si muoveva all'interno del sito espositivo o anche se ne allontana; l’abbandono del luogo istituzionale è un altro volto della smaterializzazione dell'arte. Dalla zona di combattimento dell’Anti-Arte alla terra di nessuno della Non-Arte, le opere basate su oggetti sono sostituite da opere basate su installazioni, percorsi concettuali, e su performances chiamate happening, evento, azione, anche rituale.
Il formato è sempre collettivo – l’evolutione e maturazione della modernità fu sostenuta da gruppi, sotto forma di "organizzazioni artistiche", che traghettarono la società giapponese verso il moderno sistema espositivo. Piccoli collettivi come Gutai o Hi Red Centre (Genpei Akasegawa, 1937 - , Natsuyuki Nakanishi, 1935 - , Jirō Takamatsu, 1936 - ) organizzavano esibizioni spesso per i soli membri e una ristretta cerchia, ed è notevole la proliferazione di gruppi d’avanguardia regionali – Gutai nasce ad Ashiya, vicino a Osaka, e Zero Jigen è di Nagoya. Il collettivismo non era certo  invenzione del dopoguerra, ma fu accompagnato da un altro grande cambiamento epocale nella vita degli artisti – l’affermarsi e il diffondersi dell’individualismo.
Gutai fonda le avanguardie dei sessanta ( e Maciunas lo pone spesso nelle carte genealogiche di Fluxus); afferma il caposcuola Jirō Yoshihara (1905 – 1972): "..tutto ciò che avviene nell'animo umano è concretamente esprimibile attraverso la materia" [nel primo numero del bollettino Gutai, 1954], istituendo anche la modalità gestuale e performativa – soprattutto grazie ai membri dello Zero Kai che entrano in Gutai nel 1955. All'epoca in cui le "azioni" vennero esposte, nessuno era in grado di comprenderne il reale significato.
Jikken Kōbō (laboratorio sperimentale) si costituisce nel 1950 per il vernissage di una mostra su Picasso del 1951, intorno al poeta surrealista Shūzō Takiguchi (1903-1979) fra musicisti, artisti, attori, poeti, tecnici. Fra i compositori Tōru Takemitsu, Jōji Yuasa, poi anche Kazuo Fukushima, insieme agli artisti Kuniharu Akiyama (1929-1996), Katsuhiro Yamaguchi, Shozō Kitadai, Tetsuro Komai elaborarono – autonomamente dalle parallele esperienze europee o americane – lavori legati all’informel, alla musica concreta, all’atonalità, alla mistione di generi diversi sino alla creazione di eventi che univano suoni, luci e proiezione d’immagini – con degli espedienti anche geniali, in un’epoca in cui la tecnologia era agli albori. Gli esperimenti inter-media e di design costituirono uno dei primi esempi di collaborazione intergeneri verso una visione modernista di "arte totale" con uso di tecnologia.
L’attività degli artisti di Jikken Kōbō, che cessa alla fine dei cinquanta, continua presso l’associazione culturale Sōgetsu, unanimemente riconosciuta come la fabbrica dell’avanguardia – come luogo, istituzione, e persone; nacque quale libera espressione della felice creatività e della munificenza della famiglia Teshigahara, una moderna scuola di ikebana. Il centro fu inaugurato nel novembre 1958; l’attività comprendeva una sezione cinematografica, una di video ed elettronica, una musicale e una teatrale, oltre alle attività di scuola.
Nel settembre del 1961 vi debuttò il Group Ongaku (che affitta la sala). Nato il novembre 1958 tra gli studenti del Dipartimento di Musicologia a Tokyo Geidai, al posto del concetto europeo di musica come composizione di suoni stabiliti cerca di esplorare l’"acustica diversa che gradualmente e costantemente si modifica nel tempo e nello spazio reali". Tra il 1959 e il 1960, Takehisa Kosugi (1938 -), Mieko (Chieko) Shiomi (1938 -), Takako Saito (1929 -), Yasunao Tone (1935 -) e altri tre studenti sperimentano improvvisazioni collettive con suoni non-musicali estratti da strumenti e oggetti di uso quotidiano. ["Lattine, pentole, vasche da bagno, brocche, piatti, forchette, ganci, metallo e sax alto, pianoforte preparato, violino, violoncello ecc."]
Dopo il debutto di Group Ongaku, Toshi Ichiyanagi (1933 -) e Akiyama, consigliere di Sōgetsu, vanno a complimentarsi nei camerini. I musicisti di Group Ongaku parteciparono poi al concerto di settembre di Toshi Ichiyanagi.  Ichiyanagi aveva già debuttato al suo rientro dagli States a Osaka, scatenando enorme scalpore nel mondo musicale – con il suo credo cageano, fortemente intriso di un'originale aura Fluxus. Ichiyanagi era andato a studiare alla Julliard nel ’54, a New York conosce John Cage – e Yōko Ono (1933 - ), che era lì dal 1952 e studiava al Sarah Lawrence College. I due si sposano nel 1956. La coppia si trasferì a Manhattan, e il loft di Chambers Street divenne ben presto un punto caldo nel nascente downtown artistico di New York; Ono frequentemente mette in scena "happenings" (a volte in collaborazione con LaMonte Young) con musica, poesia, e installazioni soprattutto gestuali.  Partecipano alcuni artisti allievi di Cage alla New York School for Social Research, più radicali dello stesso Cage. Questo gruppo di artisti di New York fu denominato "Fluxus" dal suo principale mentore, George Maciunas, lituano emigrato, colto conoscitore della cultura giapponese, che sviluppò amicizie speciali con gli artisti giapponesi, intrattenendo uno speciale rapporto di stima e fiducia con Ono. Il suo generoso sforzo lavorò a definire e regolare l'attività di questo gruppo molto speciale di artisti – o meglio, tendenza di artisti in quanto non è mai esistita un’ufficiale appartenenza.
Durante questo periodo, l'arte di Ono è in gran parte concettuale, a volte esistendo solo in teoria o di fantasia: una serie di pezzi che suggeriscono attività assurde, successivamente pubblicati sotto forma di libro, Grapefruit nel 1964. La prima mostra personale di Ono è alla galleria di George Maciunas  a metà del 1961, e nello stesso anno Ichiyanagi ritorna in Giappone. Nel novembre Ono si esibisce alla Carnegie Recital Hall (non la sala principale), un evento che ricevette recensioni negative.  Ono torna in Giappone nel marzo 1962, e debutta in spettacoli in collaborazione con John Cage, che visita il Giappone per la prima volta.
Akiyama andrà a “fluxare” a New York nel 1963 seguito nel 1964 da  Shiomi e Shigeko Kubota (1937 - ) – Shiomi accetta l'invito di Maciunas solo dopo essere stata rassicurata da Akiyama che gli artisti Fluxus erano ok, amichevoli e brillanti. Maciunas accolse generosamente da amico le giovani Shiomi e Kubota.
I principali artisti e musicisti giapponesi che hanno partecipato alla creazione di Fluxus e ai maggiori eventi Fluxus a New York e Tokyo negli anni sessanta sono i citati Ichiyanagi e Ono, Kosugi, Shiomi, Saito, Tone, Shigeko Kubota (1937 -), in connessione con l'attività di altri artisti più legati al visuale, Ay-O (Takao Iijima, 1931 -) e il gruppo Hi-Red Centre fondato nei primi anni sessanta. Una figura chiave è stata il grande poeta, intellettuale e critico Kuniharu Akiyama, membro cardine del Jikken Kōbō e poi di Sōgetsu; altra “anima” di Fluxus, Nam June Paik, compie i suoi studi a Tokyo e va a New York su consiglio di Akiyama incontrato a Darmstadt nel 1959..
Oltre alle vivaci immagini che evoca – persone che fanno cose strane, infantili e divertenti – Fluxus, portando agli estremi l'estetica di Duchamp e Cage, è stato un movimento fondamentale nella ri-definizione del ruolo dell'arte e dell'identità dell’artista contemporaneo, e molti dei suoi "gimmick" sono così profondamente radicati nel contesto sociale che non c’è memoria dell’origine.  Nella mia ricerca ho inteso mettere a fuoco il ruolo estetico/formale svolto dagli artisti giapponesi nel definire alcuni degli aspetti più innovativi del movimento Fluxus, oggetto ora di un rinnovato interesse da parte del mercato internazionale dell’arte.
Fluxus è rimasto attivo in Tokyo più a lungo che all’estero, testimoniando forse ancora una volta il profondo legame fra questo movimento e le avanguaride giapponesi dei Sessanta.

      Un anno dopo in Giappone

di Francesco Paolo Cerase

professore di solciologia economica

Prima dell’11 marzo, il Giappone stava attraversando una complessa fase di trasformazione che lo poneva di fronte a difficili sfide.

Dal punto di vista del ruolo e dell’organizzazione dello stato, la sfida principale atteneva alla trasformazione dello stato sviluppista giapponese, fino ad allora imperniato sulla centralità della burocrazia nazionale e sul consolidamento del “triangolo di ferro” tra il Liberal Democratic Party (LDP), al governo pressoché interrottamente dal secondo dopoguerra fino al 2009, la grande impresa e l’alta dirigenza burocratica. Tra le condizioni e i meccanismi che meglio aiutano a comprendere in che modo si era riprodotta e consolidata la centralità della burocrazia e il “triangolo di ferro”, vanno ricordati, per un verso, caratteristiche quali l’elevata competenza professionale dei funzionari giapponesi, e, per l’altro, la prassi dell’amakudari. L’amakudari si riferisce al fatto che molti funzionari, dopo il pensionamento o anche prima dell’età pensionabile, tramite accordi gestiti dagli stessi uffici del personale delle loro amministrazioni, trovano un altro lavoro o in organizzazioni in vario modo affiliate all’Amministrazione o in organizzazioni private. Di qui possibili “distorsioni”, nei rapporti tra una determinata amministrazione e la grande impresa di cui per competenza la prima è chiamata a controllare l’attività. L’esito delle riforme amministrative, a partire dagli anni ’90, in materia di snellimento, decentramento, deregolazione e liberalizzazione, si presentava per molti versi più come una regolazione della deregolazione, che come un rinnovata regolazione pubblica.

Dal punto di vista economico, di particolare rilievo è la sfida che atteneva al sostegno e allo sviluppo delle PMI (piccole e medie imprese). Nella struttura socio-economica giapponese un’importanza cruciale rivestono: l’integrazione tra grande impresa e sistema di PMI; la consistenza e rilevanza del sistema di PMI, sia in termini di numero di imprese che di forza lavoro occupata; l’integrazione-compenetrazione tra sistema di PMI e comunità e territori locali. Ma all’inizio del nuovo millennio si andavano facendo sempre più evidenti i segnali di crisi del sistema di PMI e una delle sfide che dominavano lo scenario dell’economia giapponese era la “rigenerazione” delle economie regionali attraverso la “rivitalizzazione” delle PMI. Tra i diversi modi, e politiche, in cui si cerca in quegli anni di dare una risposta a tale sfida, particolare rilievo rivestono: l’individuazione, supporto e rafforzamento degli “industrial clusters” (assimilabili a distretti industriali) e successivamente degli “urban” e “shopping districts”; l’incoraggiamento e il sostegno a forme di cooperazione e sinergie tra imprese, università (centri di ricerca) e istituzioni pubbliche – la “san-gaku-kan renkei”; il “JAPAN Brand Development Assistance Program” lanciato dal METI (Ministry of Economy, Trade and Industry) nel 2005. In estrema sintesi: da un lato l’obiettivo era quello di dar vita ad attività di impresa altamente competitive, in grado di tener testa, sopravanzandola, alla competizione dei paesi emergenti e di sostenere l’export. Dall’altro, far sì che queste attività fossero frutto di attivazione dal basso, di una imprenditorialità locale, innestata nei propri territori.

Dal punto di vista sociale, la società giapponese era segnata da alcune peculiari debolezze: scopriva di essere una delle società più vecchie del mondo e con più basso livello di fertilità/natalità (e ciò si traduceva in crescenti difficoltà e incertezze per sostenibilità del sistema di welfare); avvertiva il bisogno di aprirsi verso l’esterno, ma restava fortemente gelosa della propria omogeneità; avvertiva un crescente scarto tra generazioni sul piano delle aspirazioni, dei valori, dei costumi. La sfida stava nel come riuscire a conservare una società solidale e omogenea, ma anche aperta alle influenze della globalità.

Su questo scenario si abbatte l’immane disastro del “Great East Japan Earthquake”. I dati del triplice disastro – terremoto, tsunami, e disastro nucleare – sono terribili e di gran lunga superiori a qualsiasi altro disastro subito dal Giappone dal dopoguerra ad oggi.L’immane disastro scuote profondamente la società giapponese, la obbliga a fare i conti con il proprio modo di essere, ad interrogarsi con maggiore apprensione sul proprio futuro.

Dopo l’11 marzo, in che modo alcune conseguenze economiche e sociali dell’11 marzo ridefiniscono le sfide in atto e ne aprono di nuove.

Per far fronte alle conseguenze dell’11 marzo il Giappone dà prova ancora una volta di grande determinazione. Impegna ingenti risorse umane, materiali, finanziarie (tra l’altro, con il 3° Bilancio Integrativo per l’anno fiscale 2011 il governo impegna oltre 12 mila miliardi di yen).Pone in essere un’imponente mobilitazione (di volontariato, di manifestazioni, eventi di solidarietà, ecc.).Ma le conseguenze dell’11 marzo, oltre ad una ridefinizione delle vecchie sfide, ne pongono di nuove. Le conseguenze economiche aggravano la sfida per la rigenerazione delle economie regionali e la rivitalizzazione delle PMI; l’11 marzo disvela distorsioni nei rapporti partiti-burocrazia-grandi imprese e rende urgenti profondi cambiamenti; l’11 marzo ha un profondo impatto sulla percezione che i cittadini hanno delle istituzioni pubbliche e sulle attese che essi nutrono nei loro confronti.

Oltre il 20% delle PMI dei territori in vario modo compiti dal triplice disastro sono state distrutte o danneggiate, ed enormi sono stati i danni indiretti a tutto il sistema delle PMI. Ciò in un contesto di ulteriore aggravamento delle difficoltà antecedenti all’11 marzo per tutta l’economia, dovuto alla ulteriore contrazione della domanda interna e persistente stagnazione, alla crescente competizione internazionale, all’apprezzamento dello yen, all’aumento del prezzo del petrolio ed altre materie prime, e così via. Per contrastare le conseguenze economiche dell’11 marzo per le PMI vengono adottate, oltre che a misure immediate per la ricostruzione (per quanto ritardate dal problema di smaltire i detriti, in special modo quelli radioattivi), misure intese a stimolare startups o la riconversione di attività, il sostegno finanziario, l’innovazione per l’incremento della produttività, la crescita della domanda estera. Per quanto riguarda, invece, il rilancio della ripresa e della rivitalizzazione dell’economia nel suo insieme, vengono adottate misure che puntano ancor più sull’innovazione. Da questo punto di vista il 4th Science and Technology Basic Plan, viene in parte rimodulato proprio per far fronte alle conseguenze dell’11 marzo.

Due considerazioni, alla luce di tutto ciò: da un lato, l’insieme di queste misure lascia intravedere il rischio che in questo processo si affievolisca la ricerca della rivitalizzazione dal basso, e che piuttosto che andare avanti verso un decentramento più partecipato, si affermi un nuovo dirigismo dal centro. Dall’altro, c’è da considerare che l’adozione di queste misure, anche a ragione delle enormi risorse che impegnano, muovono forti interessi. E dunque, c’è da chiedersi quali interessi finiranno per prevalere.

Di qui una ridefinizione della sfida: non si tratta soltanto di ridefinire un quadro di interventi efficaci, prendere decisioni rapide e risolute, ma anche decisioni non meramente “tecnocratiche”, bensì decisioni più partecipate dal basso, più direttamente rispondenti alle esigenze delle comunità locali e dei cittadini; non si tratta soltanto di guardare agli interessi in gioco, agli attori coinvolti, quanto anche prestare attenzione al come ciò avviene, e quindi alla trasparenza nei rapporti tra gli interessi in gioco, al come si prendono le decisioni, al modo di procedere, e così via. La sfida si sposta così nuovamente sui rapporti tra governo (partiti), burocrazia nazionale e grandi imprese.

Il caso della TEPCO (Tokyo Electric Power Company) ha sollevato in molti giapponesi dubbi sulla trasparenza nei rapporti tra partiti-burocrazia-grande impresa. In particolare ha messo in luce in che senso l’amakudari può dar luogo a legami “distorti”, laddove il “controllore” finisce per far parte della stessa rete di relazioni che ruota intorno al “controllato” (il cosiddetto “Genshiryoku-mura” o “nuclear power village”). Inoltre, il caso della TEPCO ha reso palese in che modo possono prevalere gli interessi dell’industria nucleare, anche a spese dell’interesse collettivo – e con un sostanziale venir meno della responsabilità sociale dell’impresa. Ma il caso della TEPCO ha anche rivelato a molti giapponesi come – a ragione della peculiare organizzazione della stampa giapponese, associata nei Kisha clubs – lo stesso accesso all’informazione può risultare limitato e parziale.

Per concludere, l’11 marzo, per quanto grande siano state la determinazione e la mobilitazione intese a contrastarne le conseguenze, ha generato incrinature e incertezze e, accanto a vecchie sfide, ha posto il Giappone di fronte a nuove sfide. Le incrinature e incertezze possono essere riconducibili al fatto che in larghi strati della popolazione si è diffuso un senso di sfiducia verso le istituzioni pubbliche e verso le imprese prima sconosciuto, si è incuneato scetticismo verso le informazioni “ufficiali”, sono sorti sostanziali dubbi sulla competenza nella gestione del disastro nucleare. Quanto alle vecchie e nuove sfide, vi è oggi in Giappone una diffusa consapevolezza che non si tratta solo di realizzare la ripresa economica, ma di riflettere anche in che direzione essa vada cercata e se e quali cambiamenti in termini di stili di vita e attese essa debba comportare. Non si tratta solo di aprirsi al mondo esterno, ma se e come questa apertura debba essere rivolta principalmente verso gli altri paesi asiatici. Infine, le nuove sfide risiedono anche nel come superare le incrinature ed incertezze scaturite dall’11 marzo: superare l’amakudari, assicurare che l’interesse della collettività sia comunque prevalente su quello di ogni singola impresa, porre solide condizioni per un’informazione completa.

Ad un anno di distanza dall’11 marzo, da più parti si sente dire che “Japan is back”. È così? Sì – se si guarda ai segnali di ripresa della produzione, al ripristino del sistema viario, dei trasporti, ecc. E certamente ciò non è poco. Ma se si tiene conto delle nuove sfide, la risposta non è così semplice, perché non si tratta semplicemente di riprendere un percorso interrotto, ma di avviarne uno nuovo.

Per intraprendere un percorso nuovo il Giappone può contare su quelle stesse risorse interne che riconducono alla determinazione, alla forza d’animo con le quali il popolo giapponese ha reagito all’immane disastro dell’11 marzo, risorse che attengono ad un forte e radicato senso di comune appartenenza, al reciproco sostegno e rispetto cu cui si fonda la vita civile del Giappone. Non vi è dubbio che per andare avanti, vincere le sfide che il Giappone ha davanti a sé le risorse materiali contano. Il punto è che senza queste risorse immateriali nessuna sfida potrà essere vinta.

E l'arte sfodera la bacchetta magica

di Arianna Di Genova

giornalista e critico d'arte

I mostri giocosi, quasi impastati nell'argilla, di Ugo Rondinone, accolgono il visitatore con smorfie, sorrisi e digrignamenti di denti. Per la maggior parte delle persone che si trovano a transitare davanti al museo di arte contemporanea di Yokohama sono il perfetto sfondo per una foto-souvenir. Ricordano i grandi idoli dell'isola di Pasqua, feticci di un altro tempo e creature di un altro mondo possibile, abitanti di universi paralleli. E' questo quindi il biglietto d'ingresso della Triennale 2011, giunta alla sua quarta edizione, dopo il suo battesimo al sorgere del nuovo millennio, dieci anni fa. Una edizione funestata dalla devastazione del terremoto e dello tsunami che si sono abbattuti sul Giappone nel marzo scorso. Un evento catastrofico che ha costretto il paese a riformulare se stesso e a ricominciare da zero, perdendo alcune sue convinzioni "storiche": la fiducia illimitata nella invincibilità della tecnologia (la rottura della centrale di Fukushima ha fatto ripiombare la popolazione nell'incubo del nucleare già vissuto a Hiroshima e Nagasaki) e nel progresso dell'uomo, immaginato fino a quel momento come un "rispettoso" dominatore della natura. Così la Triennale che la curatrice Miki Akiko ha voluto dedicare a una sconosciuta "ora magica" (Our Magic Hour, How Much of the World Can We Know?) ha finito per prendere la strada della divinazione, trasformandosi in un'occasione profetica, densa di germinazioni future. Il tema affrontato dagli artisti invitati - settantasette di cui molti giapponesi ma non mancano americani e europei, fra gli ospiti c'è anche l'italiano Massimo Bartolini - cerca infatti di indagare fra le pieghe del mistero della natura e per riuscire in questo arduo compito si interroga sulla relazione primaria, quella liaison, spesso piena di insidie, che intreccia indissolubilmente il destino dell'essere umano con quello del suo habitat (la terra in senso lato).
Partita quindi un po' in sordina, con il peso della tragedia giapponese che gravava su ogni scelta, la mostra di Yokohama ha in realtà indicato un percorso di uscita dal lutto: l'evocazione poetica di tutto ciò che è selvaggio, non domestico, poco avvezzo ad essere imbrigliato in griglie concettuali e meno che mai, razionali. Budget ristretto, nonostante il finanziamento della Japan Foundation,  sedi contratte, turismo quasi inesistente, l'arte ha scommesso su se stessa e la grande area portuale, ormai vera e propria propaggine di Tokyo da cui dista una quarantina di minuti, si è risvegliata in piena estate in mezzo a una foresta improvvisata, popolata di eccentrici animali, suoni, immagini sospese e spaesanti. Perché è lo straniamento, lo stupore il fil rouge che attraversa ogni installazione della Triennale.   Quasi a voler ri-fondare il mondo, andando a ritroso verso le origini. Due le metafore calzanti che segnano concettualmente questa edizione della kermesse: i due giganteschi ippopotami che nascono direttamente dal fango, scrollandosi la terra di dosso, portati fino in Giappone dal duo anglo-francese Dewar & Gicquel e le donne che spazzano la polvere dal pavimento, vestite di bianco in mezzo al bianco accecante, fantasmi del video di Mircea Cantor (Tracking Happiness, Romania) che cancellano ogni tentazione di stratificazione della Storia. Niente tracce "archeologiche" né reperti del passato. L'ora magica è quella del loop delle origini, la tabula rasa della civiltà che deve riprogrammarsi per continuare a vivere. Corpi animaleschi e spiriti dei boschi, miraggi, illusioni (il diamante vero da ricercare affannosamente in mezzo a milioni di pezzi falsi, luccicanti, disposti in un cerchio-mandala dal cubano Wilfredo Prieto), infine la trance come antidoto alla perdita di identità contemporanea. Il morso della tarantola che genera la danza alterata nel video dell'artista danese Joaquim Koester è un suggerimento esistenziale, così come i numerosi bestiari - rituali, fantastici e mitologici, mostri compresi - che s'incontrano passeggiando per le sale del museo (l'altra sede in cui consumare questa festa dello sguardo è la Bankart). Gli organi che risuonano in mezzo a una impalcatura, chiesa invisibile allestita da Massimo Bartolini più che mistici sono esoterici. E la panchina dalla quale si alza una cortina di fumo che avvolge lo spettatore in una sospesione temporale lattescente, distruggendo ogni coordinata spaziale (la bellissima installazione è di Jeppe Hein) non è altro che un trampolino per il sogno, luogo magnetico per sperimentare la forza del desiderio. Evaporare per rinascere in mezzo agli elementi naturali: sabbia, acqua, aria. E farlo in compagnia di bambini mutanti, foreste che interrompono il grigiore della cementificazione, costellazioni inconsuete, balbettii del linguaggio (il gioco proposto con le uova e quello con le lettere interscambiabili dalla brasiliana Rivane Neueschwander), ticchettio degli orologi sincronizzati sulla finzione di uno schermo (The Clock di Marclay) ma, per magia, anche sul battito della vita vera.

 

Metamorphosis of Japan After the War introduzione al catalogo

di Marc Feustel

storico della fotografia, curatore

In meno di un ventennio il Giappone è passato da una scottante sconfitta militare allo status di superpotenza economica mondiale. Mentre la storia recente è ben documentata, l’Occidente ha avuto poche opportunità di conoscere la prospettiva giapponese sugli anni del Dopoguerra. Alcuni fotografi tra i quali Araki, Daido Moriyama e Hiroshi Sugimoto hanno acquisito fama in ambito internazionale, dove la conoscenza della scena fotografica giapponese spesso ha inizio con il dirompente fenomeno Provoke, appartenente ai tardi anni Sessanta. Metamorphosis fa riferimento agli anni turbolenti e peculiarmente trasformativi del Dopoguerra in Giappone, allo scopo di offrire un’immagine del paese filtrata dallo sguardo dei più acuti e impegnati fotografi del tempo.

Nelle giornate subito successive alla sconfitta, il Giappone era smarrito in un mondo nuovo e incerto. Il mito della divinità imperiale aveva subito un poderoso scossone e, per la prima volta nella storia, il paese era occupato da una potenza straniera. Il territorio era devastato da quasi un decennio di guerra e languiva profondamente ferito dai bombardamenti atomici di Hiroshima e Nagasaki. Dopo gli anni della propaganda militare e della censura il paese avvertì il bisogno di testimoniare i traumatici eventi della guerra e le loro conseguenze. La fotografia naturalmente ebbe un ruolo cruciale in tale contesto, medium ottimale per ottenere una registrazione visuale “obiettiva”. Il bisogno di rispondere all’esigenza di aderenza ai fatti e verità avrebbe avuto l’impatto maggiore sullo sviluppo della disciplina negli anni immediatamente dopo la guerra.

Grazie al boom dell’editoria dei tardi Quaranta, crebbe la fama dei fotografi già conosciuti. Ken Domon, Ihei Kimura e Tadahiko Hayashi furono molto attivi in queqli anni, impegnandosi nella documentazione degli effetti del conflitto. Come diretta conseguenza dunque, il periodo conobbe l’emergere di un poderoso movimento realista, di cui Ken Domon divenne l’esponente di spicco, fautore del “legame diretto tra camera e soggetto” e “lo scatto assolutamente puro, affatto costruito”.  Domon vedeva il realismo “come un metodo per rapportarsi direttamente alla società”, e “una condotta di vita completamente implicata”  . Nella prima metà degli anni Cinquanta il movimento per il realismo in fotografia crebbe sensibilmente in notorietà.

Sebbene il fenomeno abbia dominato i tardi anni Quaranta e i primi Cinquanta, alcuni fotografi non aderirono mai completamente all’approccio realistico. All’epoca l’identità nazionale giapponese era stata posta in dubbio dalla sconfitta e dall’occupazione americana. Come reazione, alcuni fotografi rivolsero gli obiettivi ad aree del paese che ancora conservavano la vera “essenza” giapponese. Hiroshi Hamaya, Ihei Kimura e Takeyoshi Tanuma contribuirono alla ricerca dell’identità giapponese con ritratti ottimistici del popolo nipponico, di cui sottolinearono la tradizione nella quotidianità. Tali lavori li resero distanti dal movimento di realismo sociale in auge all’epoca, evocando piuttosto la fotografia umanista francese di Robert Doisneau e Henri Cartier- Bresson.

A metà degli anni Cinquanta cominciarono a manifestarsi nuove tendenze nei circoli fotografici giapponesi, guidate dalle giovani generazioni di autori che avevano intrapreso la carriera di fotografi soltanto dopo la dolorosa esperienza della guerra. Maturatisi in una temperie tesa e in divenire, questi artisti si fecero testimoni della saturazione e del progressivo decadimento del movimento realistico dell’immediato Dopoguerra, e intrapresero la ricerca di nuovi approcci che permettessero un’interpretazione personale dei cambiamenti e un maggiore contributo al dibattito sull’identità nazionale.

Nel 1957 il critico Tatsuo Fukushima curò una dirompente collettiva, Junin no me (L’occhio dei Dieci), in cui riuniva dieci dei maggiori giovani fotografi del tempo, tra i quali Eiko Hosoe, Ikko Narahara, Yasuhiro Ishimoto, Kikuji Kawada e Shomei Tomatsu. Fukushima pensò l’esposizione come” una prosecuzione dei legami con la fotografia classica e la nascita di una nuova” . Anche se di breve durata, il gruppo rappresentava una vasta gamma di differenti approcci fotografici, tutti impregnati di ammirazione per la crescente influenza occidentale in Giappone e impegnati nell’asserzione di nuovi approcci alla fotografia documentaria.

La fotografia giapponese ha attraversato dunque una fase di rinascita e rinvigorimento durante gli anni Cinquanta e i primi Sessanta. Il dinamismo della disciplina nel Giappone postbellico fu parte di un ancora maggiore fiorire artistico che dilagò in altri campi, come il cinema, la danza, il teatro, la letteratura e ancora altre forme espressive. Tale vivacità culturale fu strettamente connessa a una rapida e profonda trasformazione sociale, che può osservarsi nelle opere di Shigeichi Nagano riguardanti la nascita della Tokyo moderna. Le sue immagini documentano la nascita della figura del salaryman, e sono evocative del sentimento diffuso circa il deterioramento del tessuto sociale nazionale a causa dell’incessante ritmo della crescita economica.

Le opere esposte in Metamorphosis rappresentano una riflessione sulla complessità dell’identità del Giappone moderno. Il Dopoguerra fu caratterizzato da stravolgimenti globali e radicali, trasversali a economia e società. Molti dei cambiamenti furono drastici e diedero adito a incessanti interrogativi sull’essenza della giapponesità. Nel catalogo della mostra New Japanese Photography, John Szarkowski notava nel 1974 :”sembra che la fotografia sia idealmente deputata ad avere a che fare con la definizione di cambiamenti rivoluzionari. “  Durante gli anni del Dopoguerra la fotografia giapponese attraversò uno dei periodi più effervescenti della sua intera storia. Sebbene gli artisti di Metamorphosis abbiano approcci fotografici radicalmente diversi e talvolta opposti, sono tutti accomunati dal desiderio di sciogliere quesiti fondamentali sull’essenza del Giappone.
Spero che il lavoro di questi artisti continui ad essere esposto e fruito, naturalmente in Giappone, ma anche in Occidente, attraverso immagini che danno vita a uno straordinario periodo di lotta, umana e sociale, sullo sfondo di un insuperabile impegno artistico e culturale.

(mostra METAMORPHOSIS il Giappone del dopoguerra 20 ottobre 2011-14 gennaio 2012)

 

Considerazioni (dissenzienti) sull’archetipo di bellezza in Mishima Yukio

di Virginia Sica

docente presso la facoltà di Scienze Politiche dell'Università degli Studi di Milano

E’ noto come il modello globalmente acquisito riguardante lo scrittore Mishima Yukio sia, di volta in volta, associato ad una personalità complessa, fluttuante fra genialità e disagio psichico; alla presunta teorizzazione di un’anacronistica ideologia nazionalista di ispirazione politica di destra; infine, ad un  esponente della letteratura della misoginia.
Di certo lo stesso Artista ha ampiamente contribuito a suffragare questi aspetti, consolidandoli in seguito con la coreografia e la sceneggiatura scelte per il proprio suicidio. Tuttavia, nonostante la forza d’urto e il potere di convincimento che Mishima ha impresso a molti scritti e alle proprie azioni degli ultimi anni, il modello corrente appare riduttivo, perché scorretto sul piano della valutazione artistica globale.
Corresponsabili di questa cristallizzazione del personaggio sono l’editoria internazionale e gli studi di letteratura e di critica letteraria, statunitense ed europeo. La prima perchè, per tutto il decennio successivo alla morte dello scrittore, per le nuove traduzioni scelse di privilegiare quelle opere che avessero un nesso di presunzione ideologica, perché questa strategia solleticava la curiosità del pubblico e l’incremento delle vendite.
Il mondo degli studiosi, dal canto suo, almeno fino agli anni ’90, continuò ad avvertire una distanza pregiudiziale dallo scrittore, chiudendosi in un prevalente silenzio-assenso, che tacitamente autorizzò una strumentalizzazione ideologica dello scrittore, nel quadro dell’annosa e obsoleta classificazione di letterati ed intellettuali che fossero ascrivibili “a destra o a sinistra”; schieramenti intesi come universali, noncuranti della contestualizzazione storica e culturale.
Ne conseguì che fu immolata la poliedricità dei temi e delle forme d’espressione artistica che avevano informato Mishima nel corso della sua prolifica carriera; la vasta produzione teatrale, sensibile di una sperimentazione inesausta, si limitò a pochi titoli; la saggistica di natura squisitamente estetica andò misconosciuta. Ne dipese un’infondata percezione di ciò che andava ripartito fra “opere maggiori” e “opere minori” e fra opere appieno rappresentative dell’artista e quelle da considerarsi espressioni di uno specifico arco temporale. Il risultato fu che si invogliò una lettura unidirezionale, dai toni esotici, che consegnava Mishima (come già prima il Giappone con la sua storia, da un non precisato feudalesimo fino agli eventi della Seconda guerra mondiale) all’archetipo di una razza di samurai e kamikaze, uomini d’onore e d’armi, sprezzanti della morte cruenta.
In Italia, allo stato attuale delle cose, la lungimiranza di alcune case editrici (che dagli anni ’80 hanno moltiplicato le traduzioni dal giapponese) e maggiore attenzione e maturità del pubblico lettore, consentono uno slittamento percettivo e critico, tuttavia afflitto da lentezza, giacché il modello consolidato si muove di un moto rotatorio su se stesso, siccome intramontabili risultano i miti collettivi che esso rinnova.
Come esempio che valga per tutti, ancora il 19 settembre 2007, sul CORRIERE della SERA, appariva una recensione di Stefano Bucci al libro Omosessuali di destra di Marco Fraquelli  (Rubbettino, Soveria Mannelli (CZ) 2007), dal titolo sconcertante “La destra ora scopre il suo lato gay. Le fratellanze di Mishima, i festini di Göring, le amicizie di Peyrefitte e Brasillach”. Campeggiava quindi la foto abusata dello scrittore in costume adamitico, hachimaki, mascella contratta e spada in pugno. Infausto destino questo, di un artista candidato al Premio Nobel per la letteratura e ripetutamente strumentalizzato sul fronte della pseudo-politica e del ricorrente quanto sterile indagare sull’identità di genere.
Ed è proprio la reiterata querelle sull’identità sessuale alle origini dell’imputazione di misoginia (perché avvertita come scontata la correlazione con l’omosessualità). Mi è stato contestato da un giovane studioso e attento osservatore che la qualifica di "scrittore misogino" sia da intendersi a carattere classificatorio e non denigratorio. Sono infatti scrittori misogini, nell'ottica della critica letteraria europea, Euripide, Wilde, Proust. Ma la garbata contestazione mi appare come fin troppo colta, e ascrive a certi articolisti e critici dall’indole autoreferenziale una maturità letteraria che non sembrano avere ….
Anche l’archetipo di bellezza ascritto a Mishima risente di tutti i luoghi comuni fin qui citati, e si è cristallizzato in pochi abusati binomi, con aspetti virili sconfinanti nel machismo, e la predilezione omosessuale.
Mishima, invece, è stato letterato e studioso di rara ricercatezza, animato da una ricerca inesausta e poliforme. E la concettualizzazione della bellezza espressa nella sua produzione letteraria, non si circoscrive alla personale percezione di bello (a cui dedicherà molti interventi, tra cui il Bunka bōei ron  (Saggio sulla difesa della cultura, 1968) ma si modella sulle varie – anche discrepanti - tipologie umane, narrate e scandagliate in tutte le sue opere. L’Autore, infatti, non cede alla tentazione di autocelebrarsi nella narrazione autobiografica, ma svolge il fil rouge della Bellezza secondo le innumerevoli espressioni della natura umana, anche nei suoi aspetti meno convenzionali.
Uno spunto è costituito dalle tre pellicole cinematografiche tratte da suoi romanzi e proiettate in occasione di “40 anni senza Mishima” all’Istituto giapponese di cultura in Roma (Ai no kawaki, Enjō, Haru no yuki).
Nel primo (Sete d’amore, 1950), la bellezza è un modello primordiale e inafferrabile che sovrasta e agita il caos dell’intelletto. Come se il pensiero risentisse della perdita di una verginità precedente al peccato originale della conoscenza. Tuttavia, indifferente per formazione culturale alle istanze cristiane, il modello richiamato è quello ellenistico, più chiaramente espresso nel successivo Shiosai (Il suono delle onde, 1954).
La seconda pellicola (Conflagrazione, tratta da Il tempio del Padiglione d’oro, 1954) concerne ancora il tema del confronto tra la sovrastruttura intellettuale, percepita come esasperata mobilità del sondarsi, documentare, scindere categorialmente i moti interiori, e la bellezza ideale, rivelazione di una impenetrabilità apogeica. L’incessante accostamento fra i due elementi genera nel soggetto la consapevolezza di trovarsi al di là di ogni comunicazione con l'oggetto sul piano ideale, perché la bellezza di cui esso è depositario è insondabile ed inaccessibile. Il dissidio interiore del protagonista, che ripercorre l'archetipica polarità dionisiaco-apollineo, diviene infine estenuante, fino alla fase decisiva, quando il soggetto percepisce che, rinunciando al piano ideale, egli può appropriarsi dell'oggetto, distruggendolo sul piano spazio-temporale. Mi pare qui esplicito esempio che il concetto di bellezza in Mishima può essere emancipato da quello di CORPO, inteso come perfezione delle fattezze umane e delle virtù morali, ed essere testimoniato da una RES.
Infine, Neve di primavera (1966) che - oltre ad essere un quadro impeccabile dal punto di vista storico (per l’inesausta ricerca storico-filologica continuativamente presente in Mishima) - è fondamentalmente un’opera che verte sulla sacralità della bellezza, la cui essenza è ravvisata nel miyabi (grazia curtense). Un elemento culturale che accompagnava Mishima sin dagli anni 1938-1942, quando, al Gakushūin (La scuola dei Pari), aveva fatto parte della Nuova Scuola Romantica.
Evadendo dai tre film (e romanzi) qui in analisi, una testimonianza interessante è data da Chūsei (Medioevo, 1945-46), racconto storico giovanile, che narra dell’invaghimento mistico dello shōgun Yoshimasa (XV sec.) per una tartaruga gigante, che egli crede essere la reincarnazione del defunto figlio Yoshihisa; un’opera breve ma complessa, scandita da un linguaggio aulico e coltissimo, dalla sintassi ricercata che, già di per sé, è esempio concreto del modello estetico mishimiano.
Un racconto sulla bellezza metafisica, che richiama alla mente “Celeste è questa corrispondenza d'amorosi sensi, celeste dote è negli umani” (Foscolo, Dei Sepolcri, 29-31).

(conferenza Considerazioni (dissenzienti) sull'archetipo di bellezza in Mishima Yukio all'Istituto Giapponese di Cultura di Roma , 10 Giugno 2011)

 

 

 

 

Sankyoku, musica da camera della tradizione giapponese

di Daniele Sestili

etnomusicologo, docente di Etnomusicologia dell'Asia presso il dipartimento di Studi Orientali, Università Sapienza, Roma

Tra i numerosi generi della musica tradizionale, il cosidetto sankyoku, lett. "composizione per tre (strumenti)", è forse quello più intimamente connesso allo sviluppo dei centri urbani nel periodo Edo (1603-1867).
Si tratta del principale repertorio per l'ensemble strumentale formato da liuto shamisen, cetra (1) koto e flauto shakuhachi. Quest'ultimo, raramente, può essere sostituito dal kokyū, uno strumento della famiglia delle vielle (2).
I brani eseguiti da tale trio si sono sviluppati da pre-esistenti repertori specifici dei singoli strumenti. In particolare: il jiuta, ovvero il canto accompagnato dallo shamisen tipico dell'area del Kansai, il sōkyoku, repertorio solistico per koto o per voce e  koto, e  il corpus solistico dello shakuhachi. All'uopo, sia il/la citarista che il/la liutista possono fungere anche da cantanti.

GLI STRUMENTI
koto
Tale cetra è munita di 13 corde, tradizionalmente di seta, ma oggi anche di nylon o tetron, pizzicate con unghie artificiali. Lo strumento ha una lunghezza di 180-190 cm. ed è costruito con legno di kiri (paulownia imperialis).
shamisen
Lo shamisen è un  liuto a manico lungo munito di tre corde di seta, queste pizzicate con un grosso plettro. La lunghezza complessiva dello strumento varia da 82 cm. circa  a un metro. I legni preferiti per la costruzione sono gelso, sandalo, melo cotogno e sequoia, mentre il piano armonico è costituito da pelle di gatto o cane.
shakuhachi
La parola shakuhachi (3) indica complessivamente la tipologia dei flauti dritti. Lo strumento moderno è costruito con bambù del tipo madake (phyllostachys  bambusoides) e presenta cinque fori digitali, quattro anteriori e uno posteriore. Lo shakuhachi vanta una  ricca gamma di tecniche esecutive, finalizzate ad ottenere intervalli microtonali e variazioni timbriche.

kokyū
Tale rara fidula è munita di tre o quattro corde di seta, sfregate con un lungo arco. L'aspetto del kokyū ricorda, in scala ridotta, lo shamisen.

LO STILE E L'ESTETICA
In linea di massima, i brani del sankyoku si sviluppano a partire da un melodia di base, generalmente enunciata dallo shamisen, mentre gli altri due strumenti ne eseguono contemporamente delle variazioni. Per descrivere tale impianto si usa un suggestivo paragone, secondo il quale lo shamisen costituisce le ossa, il koto la carne e lo shakuhachi la pelle della musica sankyoku.
La variazione simultanea della stessa melodia è detta eterofonia e trova la sua ragione d’essere nel precipuo gusto giapponese per la ricchezza timbrica. La bellezza di un brano di sankyoku risiede proprio nei differenti 'strati', melodici e timbrici, generati dai singoli strumenti. In particolare lo shakuhachi, o il kokyū, che possono produrre lunghe note tenute, enfatizzano la peculiare tavolozza timbrica.

CONTESTO STORICO
Nel 1562, il sanshin, strumento a corde della famiglia dei liuti, viene introdotto dalle isole Ryūkyū, attuale prefettura di Okinawa. Il liuto okinawano, a sua volta filiazione del cinese sanxian, gradualmente adattato alle esigenze locali, divenne uno degli strumenti preferiti nel contesto urbano, con il nome appunto di shamisen.
Gli altri due strumenti che dominano la scena musicale cittadina del periodo Edo, sono di più antica consuetudine d'uso nell'arcipelago.
Il koto è l'esito dell'adozione di uno strumento cinese, lo zheng, importato nell’VIII secolo. Differenti repertori per koto sono stati sviluppati da tre grandi maestri: Yatsuhashi Kengyō (1614-1685), Ikuta Kengyō (1655-1715) e Yamada Kengyō (1757-1817).
Lo shakuhachi, la cui versione moderna appare all’inizio del XVII secolo come strumento rituale di monaci questuanti zen, trova gradualmente diffusione anche in àmbito secolare urbano. 
La più antica testimonianza della pratica del sankyoku può essere identificata nel manuale noto con il nome di Shichiku shoshinshū (1664): qui, però, un flauto dritto più antico tiene il futuro posto dello shakuhachi; risale invece al 1782 un'immagine che rappresenta il trio formato da koto, shakuhachi e shamisen.

NOTE
(1) Con 'cetra' si indica un cordofono in cui non si distinguono un manico e una cassa, ma il cui corpo principale è costituito essenzialmente da una tavola. Da tale specifica morfologia deriva il nome 'cetra a tavola', con cui si indica una famiglia di strumenti tipica dell’Asia orientale: al koto giapponese si affiancanoe infatti lo zheng cinese e il kayagŭm coreano.
(2) La denominazione 'fidula' indica una famiglia di strumenti a corde simile a quella dei liuti pizzicati, le cui corde sono però messe in vibrazione con un arco. Un esempio tipico, nella nostra cultura, è quello del violino.
(3) L'etimologia del termine shakuhachi sembra far riferimento alla lunghezza della taglia più usata del tipo moderno. “Shakuhachi” sarebbe la forma abbreviata di isshaku hassun, ovvero uno shaku (= 30 cm.) e otto sun, dove un sun corrisponde a tre cm, per un totale di 54 cm.

 

Le prime raccolte d’arte giapponese in Italia

di Mayumi S. Koyama

storico dell'arte,responsabile scientifico della collezione d'Arte Orientale del Museo Civico d'Ivrea "P.A. Garda"

Si tratta delle origini del collezionismo di arte giapponese tradizionale, dalle prime opere che raggiunsero l'Italia agli albori della moda dell'esotismo alla fine del XVI secolo, fino alla creazione delle raccolte più consistenti, della fine del XIX secolo, quando il Giappone, dopo secoli di chiusura, si riaprì al mondo e quando si ebbe la maggior diffusione del fenomeno che oggi conosciamo come Giapponismo. È utile individuare e distinguere tre periodi storici specifici che hanno avuto una loro propria dinamica e identità storica.

Il primo periodo
Questo periodo ebbe inizio con l'arrivo delle prime due ambascerie giapponesi in Europa e in Italia, del 1585 e del 1615 e terminò con la definitiva chiusura del Giappone del periodo Edo. Per quanto riguarda lo stile di queste opere esso è chiamato Namban (ovvero degli europei) e si esaurì attorno alla metà del Seicento.
Le piccole navi di allora, per raggiungere l'Italia dal Giappone e viceversa, dovevano avventurarsi in lunghi e rischiosi viaggi che duravano anche più di due anni e i pochi oggetti che arrivavano erano esclusiva di pochi privilegiati quali: papi, re, principi, cardinali, e nobili. Erano prevalentemente oggetti religiosi, mobili, bauli, paraventi, contenitori e altri oggetti di forma europea, realizzati in lacca decorata con figure d'alberi, fiori e uccelli in polvere d'oro, argento e madreperla.
Una raccolta poteva allora contare al massimo una decina di pezzi, ma tanto bastò a catturare l'interesse delle élites italiane e europee.

Il secondo periodo
Quando il governo feudale giapponese Bakufu attuò la politica del completo isolamento del Paese nel 1639, i semi del gusto “esotico” erano già germogliati in Europa e, paradossalmente, la febbre della curiosità non si quietò ma, anzi, si accrebbe ancora più, grazie al fatto che la mancanza di contatti diretti accendeva il desiderio di possedere qualcosa proveniente da questo lontano Paese. Per tutto il periodo dell'isolamento di Edo solo a poche navi olandesi fu consentito di attraccare all'isolotto artificiale di Dejima a Nagasaki per un limitatissimo scambio commerciale. I pochi oggetti che arrivarono in Europa sostennero questa fantasia della nobiltà e si cercò di ricorrere alla tecnica europea, integrando uno stile estremo-orientale, per allestire interi locali di gusto esotico nel palazzi reali di tutta Europa. In Italia ricordiamo: Firenze, Roma, Napoli, Torino e Palermo.
Una raccolta poteva contare allora qualche decina di pezzi originali, prevalentemente lacche e porcellane. Non bastando le opere originali a soddisfare la richiesta, fu avviata una produzione occidentale di imitazione. Di questo periodo sono A Treatise of Japanning and Varnishing di J. Stalker e G. Parker, pubblicato a Oxford nel 1688 e il Trattato sopra la vernice detta comunemente cinese di Filippo Bonanni del 1720.

Il terzo periodo
Attorno alla metà dell'Ottocento si ebbe il declino e poi la caduta del potere del governo feudale giapponese Bakufu. La progressiva riapertura dei contatti diretti con l'Occidente corrispose alla grande ondata del Giapponismo che colpi l'Europa a partire dal 1850, per culminare attorno al 1880. Si trattò questa volta di un fenomeno di grande portata, che attraversò e scosse tutta la cultura occidentale. Ad esempio, appassionò Van Gogh e l'arte giapponese influenzò profondamente gli altri pittori impressionisti e l’Art Nouveau. Tra i collezionisti italiani ricordiamo:
• Il borghese Pier Alessando Garda, che acquistò in Europa la sua raccolta al tempo delle grandi Esposizioni Universali tra il 1860 e il 1874, aprendo al pubblico e donando a Ivrea già nel 1876 un Museo giapponese con il suo nome, che contava diverse centinaia di pezzi;
• il mercante di bachi da seta Pompeo Cesare Mazzocchi tra i primi italiani che a partire dal 1865, durante i suoi 15 viaggi in Giappone, acquistò direttamente alcune centinaia di oggetti, oggi conservati nel piccolo museo con il suo nome a Coccaglio, vicino a Brescia;
• il conte Giovanni Battista Lucini Passalaqua, a Yokohama, durante il suo viaggio in Oriente tra il 1867 e il 1872, raccolse alcune centinaia di opere, poi donate al Museo del Castello Sforzesco di Milano;
• il patriota e banchiere Enrico Cernuschi, in Giappone e Estremo Oriente tra il 1871 e il 1873; che raccolse svariate migliaia di opere giapponesi, oggi a Parigi al Musée Cernuschi;
• i tre noti oyatoi-gaikokujin italiani, consiglieri stranieri del Governo giapponese assunti nel 1875-76: per la pittura Antonio Fontanesi, per la scultura Vincenzo Ragusa, la cui raccolta è conservata presso il Museo Entnografico Pigorini di Roma, e, soprattutto, per la stampe Edoardo Chiossone, a lungo vissuto e morto in Giappone nel 1898, che in testamento donò la sua ricca raccolta di molte migliaia di oggetti a Genova, dove sono conservati nel museo con il suo nome;
• il principe Enrico di Borbone, in Giappone nel 1887-89, che acquistò circa 30 mila pezzi, soprattutto armi e oggetti dell'aristocrazia militare, oggi al Museo Orientale di Ca' Pesaro a Venezia.

Le raccolte, favorite in quel momento dalla grande disponibilità di opere in Giappone, arrivarono a contare decine di migliaia di oggetti: lacche, porcellane, bronzi, armi, pitture, tessuti, stampe e tutto quello che ancora oggi ritroviamo nei maggiori musei giapponesi italiani e internazionali che furono aperti a partire da quegli anni.

(conferenza Le prime raccolte d'arte giapponese in Italia, 14 marzo 2011 )


SU

GIAPPONE 900

di Manuela Moscatiello

Dottore di ricerca in Storia dell’Arte del Giappone
Université Paris IV-Sorbonne/Università di Bologna
Collaboratrice del Centro Studi d’Arte Estremo-Orientale

La prima sezione dell’esposizione offre una panoramica dell’arte grafica giapponese del secolo scorso, con particolare attenzione alla produzione del dopoguerra, presentando al pubblico un’accurata selezione di opere della collezione dell’Istituto, in parte inviate dal Giappone alla sua inaugurazione nel 1962, in parte frutto di acquisizioni successive.
In Giappone, in seguito al secondo conflitto mondiale, e al senso di smarrimento e disorientamento che ne conseguì, alcuni movimenti culturali emergenti sentirono la necessità di dar vita a un’espressione artistica autonoma, legata alla propria identità nazionale, e non basata sulla mera imitazione di concezioni estetiche occidentali, con cui sarebbe stato più opportuno instaurare un dialogo di reciproco confronto.
La manifestazione più clamorosa di questo bisogno fu incarnata dal gruppo Gutai (lett. “concreto”), formatosi nel 1954, il cui credo bandiva qualsiasi forma di imitazione, a favore di un’arte nuova, senza precedenti. I suoi giovani rappresentanti proposero un’evoluzione dell’astrattismo, esprimendosi attraverso l’utilizzo di svariati materiali, e preferendo la pratica performativa, eseguita spesso en plein air, da cui emergeva una cifra stilistica pregna di sensibilità giapponese.
Qualche anno prima, nel 1951, nell’ambito dell’Associazione degli artisti democratici (Demokurāto bijutsu kyōkai), ebbe luogo l’incontro di due artisti, Ikeda Masuo (1934-1997) e Ay Ō (1931-), che condivisero sin da subito un’idea sociale dell’arte, e di una sua più ampia diffusione, aldilà dei ristretti circoli elitari. A tale scopo, sulla scia del fenomeno della pop art già esploso in Inghilterra e negli Stati Uniti, essi scelsero quale medium privilegiato la serigrafia, intenzionati ad attingere dalla tradizione estetica del proprio paese. In effetti, sull’esempio delle stampe Ukiyo-e, Ai Ō adotta colori primari, caratterizzati da composizioni a-plat, prive di linee di contorno, come si evince osservando Well Well Well (1974), serigrafia esposta in mostra, in cui la semplificazione delle forme e la ripetitività dell’accesa gamma cromatica ipnotizzano lo sguardo del fruitore, rendendo la sua opera immediatamente riconoscibile.
Negli anni successivi, la stampa conobbe una diffusione sempre più ampia, imponendosi come medium funzionale all’esigenza di progresso e modernizzazione del paese, che iniziò a rivalutarne la qualità estetica, soprattutto in seguito ai primi riconoscimenti ottenuti in ambito internazionale. Tra gli artisti più premiati all’estero, va ricordato Munakata Shikō (1903-1975), la cui xilografia presente in mostra, Buddha con due divinità (1961), costituisce un chiaro esempio dell’incisività e della potenza del gesto, che caratterizzano l’opera di uno degli artisti più rappresentativi del Novecento giapponese.
Intorno alla seconda metà degli anni Sessanta, la scena artistica giapponese si divise essenzialmente in due correnti: la prima, di natura concettuale, poneva al centro della sua poetica l’ “idea”, il “concetto”, mentre la seconda orientava la propria creazione verso un approccio più concreto, prediligendo l’ “oggetto”, ovvero la materia in quanto tale, al “concetto”.
L’arte concettuale giapponese, spesso ingiustamente tacciata di plagio nei confronti delle analoghe correnti occidentali, diede vita a fenomeni culturali di grande interesse, come l’esperienza del gruppo High Red Center (Haireddo-sentā), formato da Takamatsu Jirō (1923-1998), di cui è presente in mostra la stampa dal titolo Scatola prospettiva, Akasegawa Genpei (1937-) e Nakanishi Natsuyuki (1935-), che individuarono nell’immediatezza della performance la forma espressiva a loro più congeniale.
Quanto ai movimenti diretti verso una visione artistica più materialistica, va rilevata la poetica del Mono-Ha (lett. “Gruppo delle cose”), che pose al centro della sua ricerca la “cosa”, vale a dire l’oggetto colto nel suo contesto reale, e non isolato da esso attraverso un’azione rappresentativa. La relazione tra oggetto e ambiente costituì uno dei principali temi del Mono-ha, in particolare del fondatore del gruppo, Lee U-Fan (1936-), artista nato in Corea, ma attivo in Giappone, rappresentato in mostra da un’opera di tecnica mista, intitolata Dall’isola-4 (1989).
L’esposizione comprende anche una stampa di Yoshida Katsurō (1943-1999), artista che mosse i suoi primi passi nell’ambito del Mono-ha, dedicandosi in seguito ad un’elaborazione del mezzo grafico attraverso l’uso della fotografia, come dimostra Londra 3 Mayfair, sintesi di un approccio pragmatico e un’attenta riflessione estetica.
Le stampe sopra menzionate, accanto ad altre opere esposte nelle sale dell’Istituto, e realizzate da alcuni tra i maggiori esponenti del Novecento giapponese, tra cui Kusama Yayoi (1929), Noda Tetsuya (1940-), Hara Takeshi (1942-), testimoniano l’eterogeneità della produzione grafica di un paese deciso ad affermare la propria identità. Esse riflettono inoltre l’intenzione di molti artisti di sperimentare nuove forme espressive, spinti non soltanto dalla curiosità nei confronti delle avanguardie artistiche occidentali, ma soprattutto dal desiderio di esplorare la propria tradizione culturale.

(mostra GIAPPONE900,  21 gennaio-2 maggio 2011)


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Il cinema di Masumura Yasuzo

di Maria Roberta Novielli

Docente di cinema e letteratura giapponese, oltre che Delegata del Rettore per le attività di "Ca' Foscari Cinema"

Al suo esordio dietro la macchina da presa nel 1957, dopo aver trascorso due anni di studio presso il Centro Sperimentale di Cinematografia di Roma e aver lavorato come aiuto-regista per maestri del calibro di Mizoguchi e Ichikawa, Masumura Yasuzo ha subito segnato un fondamentale imprint all’intera cinematografia del suo paese, contribuendo in modo determinante alla svolta stilistica e tematica che hanno reso celebri dagli anni Sessanta registi come Oshima.
I suoi primi tre film, tutti realizzati nello stesso anno, cioè Il bacio (Kuchizuke), La giovane ragazza sotto il cielo blu (Aozora musume) e Correnti calde (Danryu), irruppero sullo schermo con un’inedita energia, interpretando in modo sperimentale le sfumature della società del dopoguerra. Si distinguevano per il ritmo serrato nel montaggio e nei dialoghi, per la selezione di angoli acuti, spesso ripresi dal basso, oltre che per le inquadrature colme di corpi, prepotentemente affermati sull’ambiente, con cui ritraeva vorticosamente personaggi dalla spiazzante modernità: gente comune, spesso di ceti meno abbienti, che animano le immagini nel segno di una quasi totale assenza di toni sentimentali e un “umano” egoismo. Come si può immaginare, la formula da lui selezionata si contrapponeva polemicamente allo stile e ai contenuti delle opere di “grandi autori”, in particolare di Ozu, registi di cui Masumura denunciava, anche attraverso alcuni suoi saggi pubblicati in riviste di cinema,  l’incapacità di dar voce alle vere emozioni e desideri, preferendovi atmosfere liriche e piene di convenzioni retoriche, con cui non si esprimeva che un triste segno di rassegnazione verso ciò che riserva l’esistenza.
A ribadire questa sua posizione, nel 1958 realizzò l’opera che lo rese celebre, Giganti e giocattoli (Kyojin to gangu), un’acuta satira del rampante capitalismo giapponese basata sulla concorrenza spietata nell’ambito delle campagne pubblicitarie per il lancio di prodotti dolciari. In questo interessantissimo film, l’autore sottolineava in chiave grottesca un altro aspetto del suo popolo — aspetto positivamente ritratto nelle opere di altri registi —, cioè l’innaturale attaccamento al lavoro dei giapponesi e la cieca accondiscendenza ai modelli derivati dai media.
Nel corso del decennio successivo, il cinema di Masumura si arricchì di nuove caratterizzazioni, concentrandosi su personaggi, in particolare femminili, dall’ego forte, che con orgoglio — spesso attraverso le maglie della violenza — rivendicano la realizzazione dei propri desideri e l’affermazione della propria individualità.  E’ dunque la descrizione di donne che non si limitano a sopravvivere in una società in rapida mutazione, ma pretendono a voce alta il diritto di esplorare nichilisticamente la propria natura, al di fuori delle strettoie politiche e sociali. Un messaggio che si pone in attrito con il criterio di sacrificio a cui erano stati chiamati i giapponesi nel dopoguerra, e che prevede invece la presenza di schegge impazzite nel diffuso corporativismo. A rafforzare questa posizione, sono spesso due donne che insieme animano le sue opere, subissando con la loro presenza quella dei personaggi maschili e rendendo ancora più estrema la falla nella società.
Molti dei suoi titoli hanno come protagonista l’attrice Wakao Ayako, un’icona femminile del periodo e bellezza straordinaria, in grado di caratterizzare con forza personaggi sensuali e dominatrici di uomini deboli, nel segno di un desiderio incontenibile.  Sue sono le sembianze dell’infermiera Sakura in L’angelo rosso (Akai tenshi, 1966), della giovane amante del triangolo erotico in La croce buddista (Manji, dal romanzo di Tanizaki Jun’ichiro, 1964), della fatale donna tatuata in Il tatuaggio (Irezumi, 1966). Questi film, tutti realizzati alla Daiei, contribuiscono a rafforzare la futura produzione elegantemente erotica che distingue la casa di produzione. L’alto livello di “confezione” di queste opere, forti di una struttura narrativa salda (spesso adattamenti di opere letterarie) e con squisite punte estetiche, hanno reso indimenticabili molti titoli, oggi riconosciuti tra i più alti risultati del periodo: Il falso studente (Nise daigakusei, 1960, dall’opera del Nobel Oe Kenzaburo), Il tatuaggio e L’amore di uno sciocco (anche questi adattati dalle opere di Tanizaki), Mille gru (Senbazuru, da Kawabata, 1969), oltre che uno dei suoi titoli più amati, Bestia cieca (Moju, 1969), ispirato all’opera di Edogawa Ranpo.
            Come spesso accade per quanti determinano delle fratture nel trend stilistico cinematografico, il cinema di Masumura è rimasto parzialmente sconosciuto al grande pubblico internazionale. L’occasione di rivalutarne lo spessore offerto ora dall’Istituto Giapponese di Cultura è dunque una rara e preziosa possibilità: ben 18 film in programma, molti dei quali inediti in Italia, per apprezzarne la straordinaria visionarietà e offrirci uno spaccato affascinante del Giappone, ritratto negli anni fondamentali del suo viaggio  verso la contemporaneità.

(rassegna Yasuzo Masumura, Retrospettiva, 18 gennaio-21 marzo 2011)

 


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